Un libro del exdirector ejecutivo de la Academia de Hollywood acaba con una vieja controversia: el mérito fue de una secretaria que custodiaba los trofeos en las primeras galas y se refiere a un marino noruego
No es su nombre oficial, pero sí el popular. La estatuilla de los Óscar se denomina en realidad Premio de la Academia al Mérito (Academy Award® of Merit). Una de las metas era idear un método que honrara los logros extraordinarios, fomentando así los niveles de calidad superiores en todas las facetas de la producción cinematográfica…
El apelativo del trofeo más ansiado del cine se añadió años después de su primera entrega, el 16 de mayo de 1929, en el hotel Roosevelt, a solo una manzana del teatro Dolby, donde se celebra la gala en la actualidad. Aunque el alias «Óscar» se popularizó en la década de 1930, no fue adoptado oficialmente por la Academia hasta 1939. Eso sí, la Academia de Hollywood lo tiene registrado. El alias, el nombre oficial, la silueta, la estatuilla, todo… El negocio es el negocio. Pero, si no se llaman Óscar, ¿de dónde viene ese apodo? Pues de un marino noruego “alto y erguido”. Un libro sobre el primer medio siglo de vida de la institución, que se publicará en otoño en EE UU, recoge esta historia y señala a Eleanore Lilleberg, trabajadora en la Academia en los albores de los trofeos, como la creadora del alias.
Hasta ahora, se aceptaba la teoría de que Margaret Herrick fue quien bautizó el galardón (que, obviamente, no es de oro macizo, sino de britannium —una aleación de cobre, estaño y antimonio— con un baño de oro). En 1931, Herrick —entonces Margaret Gledhill por su primer matrimonio— se incorporó a la biblioteca de la Academia, y en su jornada inicial se encontró con una estatuilla, ante la que dijo: “Me recuerda a mi tío Óscar”. Según el almanaque de la Academia de Hollywood de 1947/1948, un periodista oyó la gracia y al día siguiente la publicó. Como en «Un tiro en la noche» (El hombre que mató a Liberty Valance), se imprimió la leyenda. En 1943, Herrick se convirtió en Directora Ejecutiva de la Academia, y fue la primera en negociar con una cadena de televisión la retransmisión en directo de la gala en 1953, hecho que le dio independencia económica a la institución, que hasta entonces subsistía de las cuotas de sus socios, y amplió sus programas educativos y sus actividades culturales.
Margaret Herrick, bibliotecaria y primera mujer directora ejecutiva de la Academia de Hollywood
Y según cuenta la web Deadline,que ha tenido acceso al volumen de 521 páginas centrado en los primeros 50 años de singladura de los premios, Davis ha buceado fructíferamente en legajos y hemerotecas. Para corroborar la historia de Herrick, encontró un reportaje de Los Angeles Examiner de 1938 donde Herrick explica otra versión, y asegura que solía bromear con su primer marido, Donald Gledhill, con la muletilla: “¿Cómo está tu tío Óscar?”. Primer elemento distorsionador.
Bruce Davis, en un acto de la academia en noviembre de 2010. Amanda Edwards (Getty Images)
El asunto se enreda, porque Davis lo comparó con las memorias del columnista Sidney Skolsky (Don’t Get Me Wrong—I Love Hollywood) que en 1970 contaba que bajo la presión del cierre en 1934 fue el primero en usar ese mote en homenaje a una frase de los actores de vodevil, que solían dirigirse al director de orquesta con un: “¿Tendrá un puro, Óscar?”. Por tanto, se atribuía el mérito. Sin embargo, el 16 de marzo de 1934, en New York Daily News el mismo Skolsky escribió: “Entre la profesión, a las estatuillas se les llama Óscar”. Lo cual tumba la teoría de Skolsky, que ya había anulado la de Herrick. Y siempre hubo una tercera que se quiso apuntar el hallazgo: la actriz Bette Davis.
La intérprete, que en enero de 1941 se convirtió en la primera mujer que presidió la Academia de Hollywood, cargo al que renunció a los pocos meses tras enfrentarse a la Junta Directiva, contaba en sus memorias The Lonely Life, publicadas en 1962, que fue ella quien lanzó la ocurrencia. En 1936, con su primer Óscar en la mano por ‘Peligrosa‘ (Dangerous), Bette Davis dijo —siempre según su autobiografía— que de espaldas parecía la imagen de su entonces marido, Harmon Oscar Nelson, y que por eso la estatuilla se había empezado a calificar así. Cuando a la actriz le sacaron los colores —en 1934, dos años antes, Óscar ya era su apelativo común—, se retractó.
Bette Davis, en 1936, con su Oscar por ‘Peligrosa‘ en la mano
Así pues, Bruce Davis continuó investigando. Y lo encontró escarbando en la prensa. A los Óscar los bautizó Eleanore Lilleberg, secretaria y asistente en los inicios de la Academia. Ella era la encargada de custodiar los premios en los minutos previos a las ceremonias de los primeros años de vida de la institución. Se sabía que Lilleberg era probablemente la creadora del mote, por investigaciones precedentes. Aunque no la razón. En un pequeño museo en Green Valley (California) dedicado a ella y a su hermano Einar, un gemólogo, Davis encontró las memorias inconclusas de este, donde Einar explicaba que fue Eleanore quien les llamó Oscar, por un veterano de la armada noruega —país de origen de la familia Lilleberg— que ambos habían conocido en Chicago y que, como el premio, “era alto y erguido”. Entrevistas con colegas de Lilleberg en periódicos de 1944 confirman la historia. Y así aparece en el libro de Davis, que promete revelar más secretos de los premios Oscar.
La estatuilla representa a un caballero sosteniendo una espada sobre una bobina de cine, diseñado por Cedric Gibbons.
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En México se estrenó el 23 de junio de 1939 en el cine Rex de la Cd. de México con un éxito de taquilla que la mantuvo en exhibición por cinco semanas. En USA, se estrenó el 10 de junio de 1939.
Sinopsis: El emperador Maximiliano (Brian Aherne) llega a México para instaurar un gobierno imperial y tropieza con la oposición, primero oculta y después abierta, de Benito Juárez (Paul Muni). Maximiliano es un idealista que ha sido víctima de la astucia de Napoleón III (Claude Rains). El emperador cree realmente en las ventajas del sistema monárquico, mientras que Juárez lucha apasionadamente por la república. Cuando Francia retira su apoyo, la emperatriz Carlota (Bette Davis) viaja a implorarle su ayuda a Napoleón III. (FILMAFFINITY).
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Versión original con subtítulos
Versión doblada al castellano
Premios
1939: 2 nominaciones al Oscar: Mejor actor secundario (Brian Aherne), fotografía (B&N)
TRIVIAS DEL IMDB:
Se realizó una amplia investigación para dar a la película la mayor precisión histórica posible. Los escritores tenían una bibliografía de 372 libros.
El director de arte Anton Grot realizó 3,643 bocetos a partir de los cuales se prepararon 7,360 planos para escenarios exteriores e interiores.
Se construyó un pueblo mexicano completo en el rancho de Warner Bros. en el Valle de San Fernando.
Debido a que la película muestra que muchos de los generales de Maximiliano son mexicanos, muchos espectadores lo atribuyen a las típicas distorsiones históricas de Hollywood. Es, sin embargo, un hecho exacto. Es poco conocido que, aunque Maximiliano finalmente fue derrocado y ejecutado por revolucionarios mexicanos, en realidad había más mexicanos luchando del lado de Maximiliano que en su contra. Esto se debió en gran parte al fuerte apoyo de la Iglesia Católica a la ocupación francesa de México y al «aliento» de los católicos mexicanos a luchar contra las fuerzas revolucionarias uniéndose al ejército de Maximiliano, lo que hicieron en gran número.
Benito Juárez medía solo 1,37 m (4 pies y 6 pulgadas).
Los papeles de Bette Davis y John Garfield originalmente estaban destinados a Dolores del Río y Anthony Quinn.
La autora alemana Bertita Harding llegó a México con tres años de edad, creció en el país, mientras su padre trabajaba en la industria del acero, se interesó –e investigó– sobre la historia de México, razón por la cual –debido a su ascendencia aristocrática–, no le fue difícil inclinarse por aquella etapa que conocemos como la del Segundo Imperio Mexicano. Con veintiocho años entregó a la imprenta “Phantom Crown: The Story of Maximilian and Carlota of Mexico”, con éxito de ventas, hecho que le convencería de seguir escribiendo libros en la misma línea biográfica. Hollywood se interesó en el libro, por lo que Harding pertenece a ese selecto grupo de autores primerizos en quienes –por razones políticas o meramente económicas– los estudios reconocen una veta a explotar.
Fueron John Huston y Wolfgang Reinhardt los encargados de reescribir el guion, demasiado extenso, iniciado por Aeneas MacKenzie, y que se convertiría en la adaptación, dirigida por William Dieterle, titulada “Juárez” (1939), a la que se añadieran datos extraídos de otro libro, “Juarez and Maximilian”, del prestigiado Franz Werfel, enemigo del régimen nazi. La Warner Brothers –el estudio encargado de llevar a la pantalla los hechos narrados en dichos libros– acordó contratar a Harding como autora, por lo que esta terminaría mudándose, en 1940, a los Estados Unidos, donde llevaría una vida que se dividía, la mitad del año en México, y la otra en Indianápolis.
Los productores Hal B. Wallis y Jack L. Warner pusieron toda una tropa en movimiento –integrada por William Dieterle, el director, Paul Muni, el actor que encarnaría a Juárez, así como el mismo Wallis y Henry Blanke, el productor asociado–, que fue enviada a México para documentarse de primera mano en la historia de aquella etapa del país. Una vez en este, tuvieron acceso a documentos personales y oficiales de Juárez, donde Muni conoció a un hombre que, supuestamente, tenía ciento dieciséis años de edad en el momento de la entrevista, y que habría luchado al lado de Juárez y Porfirio Díaz. Fue de esta forma tan inusual, como inverosímil, que el actor se enteró de los gestos cotidianos, y de las costumbres, del célebre presidente mexicano, según los recuerdos de aquel hombre centenario.
Como era habitual en las producciones de la época, no se escatimaron recursos, ni esfuerzos, para realizar la película, que terminó costando un millón setecientos cincuenta mil dólares, y convirtiéndose en una súper producción, por cuyo metraje pasan casi mil doscientos extras sobre escenarios casi precisos, que incluían vistas lejanas del volcán Popocatépetl, y una partitura compuesta por Erich Wolfgang Korngold, quien se sumergió en los aires vieneses de la época para escribirla. La elegida para el papel de la emperatriz Carlota fue Bette Davis –en un rol pensado originalmente para Dolores del Río–, que aceptó sólo por la oportunidad que tendría de interpretar a un personaje histórico, que enloquecía y confrontaba a Napoleón III, mientras Brian Aherne interpretaría a Maximiliano, John Garfield a Porfirio Díaz y Claude Rains a Napoleón III. Con el vestuario de Carlota el diseñador Orry–Kelly confeccionó vestidos que iban pasando de los colores claros al negro, conforme se cumplía el destino aciago que la envolvió a ella, y a su esposo, adelantándose a la ropa interior (primero blanca, después negra) de la primero secretaria Marion Crane (Janet Leigh), y luego ladrona, en la “Psicosis” de Hitchcock.
Se sabe que Jack L. Warner no estuvo, en un principio, contento con el maquillaje de Muni, creado por Perc Westmore –el especialista que le había mostrado a Hollywood la amplia variedad de tonos de cabello existentes, descubriendo que, tan sólo entre las rubias, había treinta y cinco tonos diferentes–, porque “no se le podía reconocer”, es decir, el maquillaje habría sido tan perfecto que Mr. Warner habría querido, en realidad, ver a Muni –a quien le pagaban una gran cantidad de dinero para ser él mismo, un galán entre las mujeres–, y no a Juárez. La declaración podría parecer extraña, ya que cualquier mexicano que, en estos días, tenga la oportunidad de ver la película, podrá advertir que Muni, en realidad, no se le parece en nada al Benemérito, pero es un indicativo de cuánto a Hollywood le interesaba reconocer a sus actores blancos como tales, aun debajo de un maquillaje que le hiciera parecer de otra raza. En el fondo, aquello a lo que Warner aludía era a esa expresión artística que conocemos como “Blackface”, y que le ha otorgado su mala fama por racista y que, una vez llegados los años actuales de la Corrección política, se ha exagerado al grado de criticar que una mujer americana –y no una egipcia “auténtica”– interprete a Cleopatra, por mucho que no sepamos a ciencia cierta, cuál era el verdadero aspecto de la soberana egipcia.
Aquí es donde cabe hacer una reflexión sobre la obra de arte que vale como tal, más allá de la ideología del artista, siempre que este trascienda esa ideología para, de esta manera, comprender cómo es que un ateo y comunista como Pier Paolo Pasolini pudiera dirigir “El evangelio según San Mateo” (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), que fuera recibida con aplausos durante su pase en el Concilio Vaticano II, o que el actor sueco Warner Oland pudiera interpretar perfectamente –maquillaje mediante– a Charlie Chan, un detective de origen chino, triunfal creación literaria de Earl Derr Biggers, que se sobrepuso como personaje único, encima de los prejuicios raciales. En última instancia, el maquillaje de Muni le sienta mal, le hace parecer una estatua y sus gestos no pasan de ser los de una figura rígida, como de papel maché. No se ahorran las escenas en las que se ve a Maximiliano como lo que verdaderamente fue, un aristócrata romántico y, sorprendentemente, humanista y liberal, cuyas ideas –en distintas ocasiones– eran similares a las de Juárez (para sorpresa de los Conservadores), que había aceptado el cargo de emperador, no por conquistar, sino para gobernar, admitiendo las cualidades del general Tomás Mejía, indígena de cepa, por su valía propia y no por el color de su piel, aunque se le confunda como “de noble estirpe azteca, la sangre más pura”, y no como otomí. Llega un momento en que, al mirar “Juárez”, uno tiene la impresión de estar viendo la biografía novelada, no de Juárez, sino la de Maximiliano –eso sí, emocionante, como sólo el cine puede presentarla: reduccionista y exagerada–, tal como sucede al mirar “Amadeus” (1984), de Milos Forman, que más que presentarnos la vida de Mozart, termina presentándonos la de Salieri.
–Lo único que nos separa es una palabra –expresa Maximiliano a Porfirio Díaz, en su celda–, en lo demás Benito Juárez y yo estamos de acuerdo. Una sola palabra: Democracia. Convengo con Benito Juárez que, en teoría, es el sistema ideal, pero en la práctica un gobierno del pueblo puede ser un gobierno de la chusma. Una chusma que sigue siempre al demagogo que más le promete. Y contra eso, general Díaz, sólo un monarca puede proteger al Estado. Un monarca y no un presidente, porque un presidente se debe a su partido, y un rey está por encima de los partidos.
A lo que Juárez responderá:
–La virtud es un arma formidable en manos del enemigo.
Comprendiendo que el contexto lo es todo –y que esta es la forma, por mucho que se olvide, o pretenda olvidar, en la que se debe ver cualquier película–, debemos tener presentes las circunstancias en las que “Juárez” se rodó. La película se estrenó el 24 de abril de 1939 –con una crítica dividida–, por lo que estamos en los primeros días de la Segunda Guerra Mundial, en los cuales la Alemania Nazi ya ha anexado Austria a su territorio y, el mes previo al estreno de la película, ha ocurrido la invasión a Checoslovaquia. A los Estados Unidos, a través del poder innegable de la pantalla (es decir, a Jack Warner, personaje cercano a Roosevelt), le interesaba mostrar una política de “buen vecino” con México (propuesta por el citado Roosevelt, ya en 1933), y que el país no coqueteara con Alemania, así como mostrar un mensaje transparente que advirtiera que, cualquier intento de invasión europeo, sería rechazado por los pueblos americanos.
Visto de esta forma, “Juárez” se convierte en un mero filme de propaganda, grande y lucidor, por mucho que pareciera un intento válido y bien intencionado de no quedarse en el estereotipo mexicano habitual presentado por Hollywood –pueblitos desérticos, con personajes en una eterna fiesta, que suenan maracas y llevan sombreros enormes y montan en burro–, con lo cual emparenta con el “Alejandro Nevski” (1938), de Serguéi Eisenstein, película que trasciende la mera propaganda, y en la que se narra la invasión teutónica del Siglo XIII a la república medieval de Nóvgorod, y que serviría de inspiración a Mel Gibson para su “Corazón valiente” (Braveheart, 1995). ¿Les suena, así, la razón por la cual el 5 de mayo se celebra en los Estados Unidos y no en México? La película, en un restreno, en tiempos de la OTAN y de la Guerra Fría, había sufrido ya de los embates de la censura, al ser acortada, y eliminársele aquellas escenas en las que se tildaba de imperialistas a Alemania y Francia, en un ritornelo de la historia, tan de moda actualmente con la Cultura de la Cancelación.
La película comienza con la llegada de la pareja imperial al puerto de Veracruz, tras mostrarnos las pretensiones expansionistas de Napoleón III –advertido mediante carta de la derrota inminente del Sur Confederado–, a través de diálogos pomposos que, en la realidad, poco tuvieron de ciertos, cuando sabemos que el estado francés pronto se desinteresó en el Imperio de opereta que habían establecido. Carlota advierte del zopilote posado sobre la corona imperial, encima de uno de los arcos triunfales bajo los que pasará el hermoso carruaje dorado –actualmente en el Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec–, y que sólo hay muchas banderas, como soldados, flanqueando los caminos, pero ningún mexicano. Los signos están ahí, pero se les explica que “sobre los zopilotes hay una prohibición de matarlos, ya que son los basureros del país”. Una carta, que Maxi encuentra en el interior del carruaje, le advierte sobre el engaño al que ha sido sometido: no se le quiere como soberano. Firma, Benito Juárez. Muni permanece ora iluminado, ora ensombrecido, de acuerdo a la escena, rígido, siempre distante por una caracterización casi mesiánica de parte del actor.
Pero, por mucho que se hubieran documentado los guionistas, los actores y hasta los productores, la Doctrina Monroe impregna cada gesto, escena y circunstancia de la película. Vemos a Juárez “inspirado” en los ideales de Abraham Lincoln, como si no hubiese tenido ideología propia –en todas las escenas en las que se ve a Juárez trabajando en su despacho, se lo ve de espaldas a un muro donde cuelga un retrato de Lincoln que es, después de todo, una forma facilona de identificación con el público estadunidense–, o que la hubiese desarrollado a partir de este presidente (su lectura es transparente: los latinoamericanos, no son más que ovejas, pastoreadas por el Padre USA), e incluye un final patético y ridículo, en el cual Juárez –que ha hecho fusilar a Maximiliano–, se dirige a la Catedral que resguarda el cadáver, para pedirle perdón, cuando la historia enseña que, aunque un autor de la talla de Víctor Hugo, le escribiera una carta para implorar clemencia por el malhadado emperador, la República restaurada exigía un sacrificio que mostrara al mundo una lección tajante contra futuros intentos imperialistas. La historia es otra, y muy distinta. El cadáver de Maximiliano fue mal embalsamado y, varios días después –entre los que se cuenta el traslado del cuerpo y el volcamiento del carro que lo transportaba en un arroyo–, colgado de los pies para que los líquidos de la putrefacción escurrieran. Juárez le haría una visita clandestina al cuerpo, no precisamente de cumplido, y sus palabras fueron recogidas entonces:
—Era alto este hombre, pero no tenía buen cuerpo; tenía las piernas muy largas y desproporcionadas.
A lo que añadió.
—No tenía talento, porque aunque la frente parece espaciosa, es por la calvicie.
Nada de perdones hollywoodescos, que intentaban suavizar la hipócrita mirada que, sobre Juárez, pretendían vender, y que no iría acorde al mensaje tanto de “buena voluntad”, como de benignidad y pureza del Benemérito.
La Doctrina Monroe (que clama una “América para los americanos”), pretende imponer una barrera contra los intentos foráneos de imposición de gobiernos, pero sometiendo a la América situada al sur del Río Bravo, a los designios de la América estadounidense. Luego, ¿para cuáles americanos sería América, entonces? Esta película, curiosa por lo que tiene de valor histórico, tiene la respuesta.
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