¡El cine indio conquista la taquilla

que nunca había dominado!

RAMAYANA: EL NACIMIENTO DE UNA LEYENDA llega hoy a los cines de México después de convertirse en la primera película india que alcanza el número uno de la taquilla de Reino Unido e Irlanda. Bollywood ya no parece dispuesto a quedarse solamente en casa.

Por el equipo editorial de Cinesaurio

Durante décadas, cuando hablábamos de grandes producciones cinematográficas internacionales, el mapa parecía bastante predecible.

Hollywood ocupaba casi todo.

Europa conservaba algunos territorios.

Japón aparecía de vez en cuando.

Y el cine de la India, aunque producía cientos de películas y tenía un público gigantesco, rara vez conquistaba los primeros lugares de las grandes taquillas occidentales.

Eso empieza a cambiar.

RAMAYANA: EL NACIMIENTO DE UNA LEYENDA (Ramayana: Rise of a Legend) llega hoy, 12 de noviembre, a los cines mexicanos después de conseguir algo que ninguna película india había logrado antes: debutar en el número uno de Reino Unido e Irlanda.

La cinta recaudó 1.7 millones de libras durante el fin de semana del 6 al 8 de noviembre, y alcanzó alrededor de 2.2 millones incluyendo funciones previas, superando el récord anterior para una producción india en ese mercado.

Nada mal para una historia que tiene varios miles de años.

Dirigida por Nitesh Tiwari, responsable de Dangal, la película adapta el Ramayana, una de las grandes epopeyas de la tradición india. La historia sigue a Rama, príncipe marcado por el deber y el sacrificio; a Sita, su esposa; y a Ravana, un poderoso rey cuya venganza terminará enfrentándolos.

El reparto está encabezado por Ranbir Kapoor, Sai Pallavi y Yash, y la música reúne dos nombres enormes: Hans Zimmer y A.R. Rahman, ambos ganadores del Óscar.

La película es además la primera parte de una historia concebida en dos entregas. La segunda está prevista para 2028.

Pero quizá lo más interesante no está solamente en la pantalla.

Está en lo que ocurre alrededor de ella.

Durante mucho tiempo, el cine indio fue visto fuera de su país como un producto dirigido principalmente a las comunidades de origen indio. RAMAYANA está intentando algo diferente: competir directamente por el público general en mercados tradicionalmente dominados por Hollywood.

En Reino Unido ya lo consiguió.

Incluso superó durante su estreno a GODZILLA MINUS ZERO, otra producción asiática con fuerte presencia internacional. Por primera vez, además, películas asiáticas ocuparon simultáneamente los dos primeros lugares de aquella taquilla.

Ahora comienza otra prueba: México.

Sony Pictures estrena hoy la película en nuestro país con el título oficial RAMAYANA: EL NACIMIENTO DE UNA LEYENDA, y Cinépolis la anuncia incluso en formatos como REAL 3-D y otras salas especiales, dependiendo del complejo. En ROTTEN TOMATOES el público le otorga un 94% de aceptación con más de 500 votos.

Vete preparado y con todo resuelto pues la película tiene una duración de 2 horas 47 minutos y no hay intermedio…

El cine indio conquista una taquilla que nunca había dominado

Porque la historia no es solo “una película india tuvo éxito”, sino que el cine de la India está ocupando espacios comerciales que hace pocos años parecían reservados a Hollywood y al cine británico. Además, Ramayana es una gran producción mitológica basada en uno de los textos fundamentales de la cultura india.

Tal vez estemos viendo algo más que el éxito de una película.

Quizá estemos viendo cómo cambia poco a poco el mapa del cine comercial mundial.

Hollywood todavía domina la función.

Pero otros ya están comprando boleto para sentarse en primera fila.





De Bambi a los Marines

Donnie Dunagan, la voz original del pequeño Bambi, murió a los 92 años después de llevar una de las vidas más insólitas relacionadas con Hollywood: actor infantil, compañero de Boris Karloff y, más tarde, condecorado mayor de los Marines.

Por el equipo editorial de Cinesaurio

Imaginen entrar al cuartel y descubrir que el mayor al mando fue alguna vez Bambi.

Donnie Dunagan hizo todo lo posible para que eso nunca ocurriera.

El actor que prestó su voz al pequeño cervatillo en BAMBI (Bambi, 1942) murió el pasado 4 de noviembre a los 92 años, víctima de cáncer de pulmón. La noticia se conoció públicamente días después.

Su biografía parece escrita por dos personas distintas.

Dunagan nació en San Antonio, Texas, en 1934 y comenzó a actuar siendo apenas un niño. Antes de llegar a Disney apareció en EL HIJO DE FRANKENSTEIN (Son of Frankenstein, 1939), donde interpretó a Peter, hijo del barón Wolf von Frankenstein, compartiendo pantalla con Basil Rathbone, Bela Lugosi y Boris Karloff.

Años después recordaría algo maravilloso: jugaba damas con Karloff durante los descansos… mientras éste todavía llevaba puesto el maquillaje del monstruo.

Luego llegó Disney.

Tenía seis años cuando fue elegido para prestar su voz al joven Bambi. También sirvió como referencia para los animadores, que estudiaban sus expresiones infantiles mientras construían al personaje.

Y le tocó participar en una de las escenas que traumatizaron a generaciones enteras: aquella en la que Bambi descubre que su madre ha muerto.

BAMBI sería su última película.

A los 18 años, Dunagan dejó Hollywood y en 1952 ingresó al Cuerpo de Marines de Estados Unidos. Permaneció allí durante 25 años, participó en tres períodos de servicio en Vietnam, trabajó en contrainteligencia y Force Recon y se retiró con el rango de mayor. Entre sus condecoraciones recibió una Estrella de Bronce y tres Corazones Púrpura.

Pero había un pequeño detalle de su expediente que nadie conocía.

Había sido Bambi.

Durante prácticamente toda su carrera militar lo mantuvo en secreto. Dunagan explicó años después que imaginaba lo que ocurriría si cientos de jóvenes Marines descubrían aquel antecedente:

terminaría convertido en “Major Bambi”.

Así que cerró la boca.

Un compañero no descubrió la verdad hasta aproximadamente un mes antes de que ambos se retiraran. Con el tiempo, Dunagan reconoció que haber ocultado aquella parte de su vida había sido uno de sus grandes arrepentimientos.

Finalmente terminó aceptando con cariño al personaje del que durante tantos años había huido.

Porque pocas carreras pueden resumirse así:

primero hizo llorar a millones de niños.

Después pasó un cuarto de siglo entre Marines.

Y al final descubrió que no había nada vergonzoso en que lo recordaran como aquel pequeño venado.

Donnie Dunagan sobrevivió a Hollywood, a Vietnam y al apodo de “Major Bambi”.

Nada mal para un cervatillo.



GODZILLA VUELVE A RUGIR… DESDE CASA!

GODZILLA MINUS ZERO, continuación de la multipremiada GODZILLA MINUS ONE, ya está en los cines de México. El monstruo más famoso de Japón regresa más grande, más ruidoso y con algo que Hollywood no siempre puede fabricar: memoria.

Por el equipo editorial de Cinesaurio

Godzilla tiene más de setenta años, ha destruido Tokio incontables veces, peleado contra monstruos imposibles y hasta emigrado a Hollywood.

Pero de vez en cuando vuelve a casa.

GODZILLA MINUS ZERO (Godzilla Minus Zero) llegó a los cines mexicanos este jueves 5 de noviembre, dos días después de su estreno en Japón y un día antes de desembarcar en Estados Unidos, Canadá, Reino Unido y otros mercados.

La película continúa directamente la historia de GODZILLA MINUS ONE (Godzilla Minus One, 2023), la producción japonesa que sorprendió al mundo al combinar espectáculo de monstruos con un drama sobre culpa, supervivencia y las heridas dejadas por la Segunda Guerra Mundial.

Y además consiguió algo que hasta entonces ningún Godzilla había logrado: ganar el Óscar a Mejores Efectos Visuales.

Detrás vuelve a estar Takashi Yamazaki, nuevamente como director, guionista y responsable de los efectos visuales. La historia avanza dos años respecto a la anterior: Japón intenta reconstruirse y recuperar cierta normalidad después de la guerra y del ataque de Godzilla.

Naturalmente, la tranquilidad dura poco.

La película dura 135 minutos y recupera varios personajes de la cinta anterior, entre ellos Kōichi Shikishima y Noriko. Esta vez la amenaza crece tanto en escala como en ambición, pero Yamazaki conserva algo que distinguió a MINUS ONE de muchas superproducciones contemporáneas: antes de preocuparse por el monstruo, procura que nos preocupemos por las personas que están debajo de sus enormes patas.

Y hay otra novedad importante.

GODZILLA MINUS ZERO es la primera producción japonesa rodada bajo el programa “Filmed for IMAX”, lo que convierte la experiencia de pantalla grande en parte importante de su propuesta. Toho incluso organizó funciones anticipadas IMAX alrededor del Godzilla Day del 3 de noviembre.

Las primeras críticas han sido mayoritariamente favorables, aunque no unánimes. Algunos críticos celebran que sea más grande, oscura y visualmente espectacular que su predecesora; otros consideran que el drama humano ocupa demasiado espacio frente al espectáculo monstruoso. En Rotten Tomatoes aparece actualmente con 90% de aprobación de la crítica y 96% del público verificado.

Pero quizá lo más interesante sigue siendo otra cosa.

Hollywood convirtió a Godzilla en protagonista de una enorme franquicia internacional.

Japón, en cambio, volvió a utilizarlo como lo hizo desde 1954: no solamente como monstruo, sino como reflejo de los miedos de una sociedad.

Destrucción.

Guerra.

Radiación.

Trauma.

Reconstrucción.

Por eso Godzilla puede atravesar ciudades y décadas sin desaparecer.

A veces es espectáculo.

A veces es metáfora.

Y cuando vuelve a Japón, suele ser las dos cosas al mismo tiempo.

Después de todo, hasta los monstruos saben dónde está su casa.





EL GATO CON SOMBRERO: ¿DIVERSIÓN INOCENTE O DEMASIADAS TRAVESURAS?

La nueva película animada de Warner Bros. llega a los cines mexicanos con una promesa de magia, caos e irreverencia. Pero ¿Es realmente recomendable para los niños?

Ante el estreno de esta aventura animada, CINESAURIO revisó información oficial, entrevistas con sus creadores y evaluaciones de críticos y especialistas para ofrecer a los padres elementos que les ayuden a decidir si es una película apropiada para sus hijos.

El famoso personaje creado por Dr. Seuss en 1957 regresa a la pantalla grande con El Gato con Sombrero (The Cat in the Hat, 2026), una producción animada dirigida por Erica Rivinoja y Alessandro Carloni, con Bill Hader como la voz original del travieso felino y Alfonso Herrera en el doblaje mexicano.

Alfonso Herrera protagoniza el doblaje en Español

La historia presenta a Gabby y Sebastián, dos hermanos que atraviesan momentos difíciles después de mudarse a otra ciudad. Para devolverles la alegría aparece un gato extravagante que tiene una solución para todo: imaginación, magia y unas travesuras que suelen terminar en un desorden monumental.

Hasta aquí, entretenimiento infantil. Pero hay algo que merece nuestra atención.

¿Diversión o invitación a desobedecer?

Durante la infancia, especialmente entre los tres y siete años, los niños todavía están desarrollando su capacidad para distinguir las consecuencias reales de las acciones que observan en la ficción.

Un personaje que rompe las reglas, desafía a los adultos y provoca desastres sin consecuencias aparentes puede resultarles muy atractivo.

¿Significa que después de ver la película los pequeños saldrán a destruir la casa? Por supuesto que no. Los niños no son máquinas que reproducen automáticamente lo que ven.

Sin embargo, desde la psicología y la educación, importa observar si las conductas inadecuadas aparecen acompañadas de consecuencias y aprendizajes, o si solamente son celebradas porque provocan carcajadas.

¿Qué pretenden realmente sus creadores?

En una entrevista con Cartoon Brew, los directores explicaron que buscan abordar un problema contemporáneo: niños cada vez más absorbidos por las pantallas, los videojuegos y las redes sociales, pero desconectados de sus familias.

La intención declarada es recuperar la imaginación, la convivencia y la capacidad de disfrutar el presente.

No encontramos evidencias de una agenda oculta para promover la desobediencia o destruir los valores familiares. Más bien, la película parece utilizar el caos como vehículo para hablar de afecto, adaptación a los cambios y comprensión entre padres e hijos.

Lo bueno y lo cuestionable

A favor: imaginación desbordante, creatividad visual, humor y mensajes positivos sobre la familia, la amistad y la importancia de comprender los sacrificios de los padres.

En contra: algunas críticas advierten de humor escatológico, lenguaje inconveniente para los pequeños, violencia caricaturesca, escenas con monstruos que pueden asustarlos y un ritmo visual excesivamente acelerado.

No necesariamente son elementos perjudiciales, pero tampoco conviene ignorarlos.

Entonces, ¿a qué edad?

Nuestra recomendación orientativa es reservarla preferentemente para niños de ocho años en adelante, acompañados por sus padres. Entre los seis y siete años dependerá de su madurez y sensibilidad. Para los menores de seis, sería preferible elegir una película más tranquila.

La clasificación estadounidense es PG, que recomienda orientación de los padres. En México, las fuentes consultadas muestran clasificaciones distintas, por lo que conviene verificar la correspondiente a la exhibición elegida.

El balance de CINESAURIO

El Gato con Sombrero parece tener buenas intenciones, aunque su manera de transmitirlas puede resultar demasiado estridente.

No es necesario prohibir las travesuras cinematográficas. La imaginación también necesita romper algunas reglas… ¡por lo menos las de la fantasía!

Lo importante es que los niños comprendan que divertirse no significa hacer lo que se nos antoje sin pensar en los demás.

Y si después de la función padres e hijos conversan sobre lo que vieron, quizá el gato haya conseguido algo mejor que provocar carcajadas: dejar una pequeña enseñanza debajo de su enorme sombrero.


Nota editorial: Este artículo se elaboró a partir de información oficial, entrevistas con los realizadores y reseñas de críticos y especialistas que han visto la película. No constituye una crítica basada en un visionado propio. Las edades sugeridas son una orientación editorial para las familias, no una clasificación oficial ni una evaluación clínica sobre sus posibles efectos en los niños.





Netflix quiere que salgas de tu casa

THE FURTHER MIS-ADVENTURES OF CLIFF BOOTH llegará primero a IMAX y después a streaming. David Fincher retoma al inolvidable personaje de ÉRASE UNA VEZ EN… HOLLYWOOD, con Brad Pitt de nuevo al volante y Quentin Tarantino escribiendo el guion.

Por el equipo editorial de Cinesaurio

Durante años, Netflix quiso convencernos de algo muy sencillo:

“Quédate en casa”.

La plataforma creció precisamente ofreciendo una alternativa a las salas de cine. Pero ahora parece dispuesta a demostrar que también sabe jugar del otro lado de la pantalla.

El próximo 25 de noviembre, Netflix estrenará THE FURTHER MIS-ADVENTURES OF CLIFF BOOTH en una corrida exclusiva de dos semanas en las salas IMAX de Cinépolis. Después, el 23 de diciembre, la película llegará a NETFLIX.

Y no se trata de cualquier personaje.

Cliff Booth nació en ÉRASE UNA VEZ EN… HOLLYWOOD (Once Upon a Time… in Hollywood, 2019), de Quentin Tarantino. Brad Pitt interpretaba ahí al doble de acción, chofer, amigo y hombre para todo de Rick Dalton, el actor encarnado por Leonardo DiCaprio.

El personaje terminó convirtiéndose en uno de los grandes atractivos de aquella película y le dio a Pitt el Óscar como actor de reparto.

Ahora vuelve.

Pero Hollywood también cambió.

La nueva historia se sitúa en 1977, ocho años después de los acontecimientos de la película original. Cliff ya no es solamente un doble de acción. Trabaja como cantinero y proyeccionista, pero también como una especie de “arreglador” de problemas para gente poderosa de Hollywood.

Problemas que incluyen asesinato, chantaje, robo y extorsión.

Nada grave. Un martes cualquiera en Los Ángeles.

La combinación detrás de cámaras resulta especialmente atractiva: Quentin Tarantino escribió el guion, pero David Fincher dirige.

Es decir, el personaje conserva el ADN de Tarantino, pero ahora pasa por la mirada fría, precisa y obsesiva de Fincher.

El primer borrador de Tarantino tenía unas 230 páginas. Fincher dijo que aquello era prácticamente “dos películas”, por lo que hubo que reducirlo considerablemente antes de filmar.

A eso se suma otra marca Fincher: Trent Reznor y Atticus Ross compondrán la música, en su sexta colaboración cinematográfica con el director después de títulos como RED SOCIAL, PERDIDA, MANK y EL ASESINO.

Pero quizá lo más interesante está fuera de la película.

Netflix, uno de los grandes responsables de cambiar nuestra manera de consumir cine, ahora está utilizando IMAX como parte del acontecimiento.

Primero quiere que salgamos de casa.

Luego nos dejará verla en el sillón.

Tal vez streaming y salas ya no estén obligados a ser enemigos.

Quizá el negocio esté descubriendo algo mucho más sencillo:

hay películas que uno quiere ver en casa.

Y hay otras que primero necesitan una pantalla enorme, sonido brutal… y unas buenas palomitas.



Cuando la historia empieza a moverse

14TH, el nuevo documental de Ava DuVernay, utiliza inteligencia artificial para dar movimiento a fotografías históricas. La intención no es inventar el pasado, sino acercarlo al espectador. Y ahí comienza una discusión que el cine documental apenas está aprendiendo a enfrentar.

Por el equipo editorial de Cinesaurio

Ava DuVernay decidió meterse voluntariamente en terreno peligroso.

En 14TH (14th), su nuevo documental sobre la Decimocuarta Enmienda de la Constitución de Estados Unidos, la directora utiliza herramientas de inteligencia artificial para dar movimiento a algunas fotografías históricas de archivo.

Y sabía perfectamente que alguien iba a preguntarle por eso.

La película, presentada mundialmente el pasado 9 de octubre en el Festival de Cine de Nueva York, examina más de 150 años de discusiones alrededor de ciudadanía, igualdad ante la ley, debido proceso y quién tiene derecho a pertenecer a una nación. Llegará a algunos cines estadounidenses el 27 de noviembre y a Netflix el 4 de diciembre de 2026.

Pero lo que está provocando conversación es la manera en que DuVernay decidió mostrar parte de ese pasado.

Algunas fotografías antiguas reciben pequeños movimientos mediante una combinación de técnicas digitales que incluye inteligencia artificial. No se trata —según ha explicado la cineasta— de crear personajes inexistentes, fabricar voces o hacer pasar imágenes falsas por documentos históricos. El material original permanece como punto de partida.

La inspiración vino de una tecnología bastante menos moderna: las fotografías estereoscópicas del siglo XIX, imágenes dobles que, observadas mediante un visor especial, producían una rudimentaria sensación de profundidad.

DuVernay quiso recuperar algo de aquella experiencia: que las personas retratadas hace más de un siglo dejaran de sentirse completamente inmóviles y adquirieran cierta presencia ante nuestros ojos. Para lograrlo, su equipo combinó photoscoping, paralaje, animación y herramientas de IA.

Y aquí aparece la pregunta interesante.

¿Cuánto podemos mover una fotografía histórica antes de empezar a mover también la historia?

El documental siempre ha utilizado montaje, música, acercamientos, restauración, colorización e incluso reconstrucciones. Ninguna película documental es una ventana completamente neutral hacia la realidad.

Pero la inteligencia artificial agrega una nueva capa.

Porque nuestros ojos todavía tienden a creer que una fotografía antigua muestra algo que realmente estuvo frente a una cámara. Cuando esa imagen comienza a moverse, aunque sea discretamente, la frontera entre documento e interpretación se vuelve menos evidente.

DuVernay no pretende esconder esa intervención. Al contrario: ha dicho que quiere que el público vea el resultado y decida cómo se siente ante él.

Quizá esa sea precisamente la discusión que necesitábamos.

La inteligencia artificial ya llegó al cine. La pregunta importante empieza a dejar de ser si debemos utilizarla.

Ahora será:

¿para qué la utilizamos, cuánto la utilizamos y le decimos claramente al espectador cuándo lo estamos haciendo?

Porque una cosa es restaurar el pasado.

Otra, bastante distinta, es empezar a reescribirlo.

Y entre ambas puede haber apenas unos cuantos fotogramas.



Nolan se saca un truco de la manga

EL GRAN TRUCO (The Prestige) regresará a los cines por su 20.º aniversario y, por primera vez, podrá verse en IMAX y 70 mm. Christopher Nolan vuelve a demostrar que para él una película no solo importa por lo que cuenta, sino también por cómo se proyecta.

Por el equipo editorial de Cinesaurio

¡Christopher Nolan vuelve a hacer de las suyas!

Y esta vez ni siquiera necesitó filmar una película nueva.

EL GRAN TRUCO (The Prestige, 2006), una de las cintas más queridas de su filmografía, regresará a salas de cine a partir del 29 de enero de 2027 para celebrar su vigésimo aniversario. La novedad está en el formato: por primera vez tendrá funciones en IMAX y 70 mm, además de exhibiciones convencionales.

La película, protagonizada por Christian Bale, Hugh Jackman, Scarlett Johansson y Michael Caine, cuenta la rivalidad obsesiva entre dos ilusionistas en el Londres victoriano. Uno quiere superar al otro. Luego el otro quiere vengarse. Después ambos quieren crear el truco imposible. Y, como suele ocurrir con Nolan, lo que parecía una competencia termina convirtiéndose en una reflexión sobre obsesión, sacrificio, engaño y la necesidad humana de creer en algo extraordinario.

IMDb registra en México el título EL GRAN TRUCO (The Prestige) y señala que llegó originalmente a nuestro país el 3 de noviembre de 2006. La cinta dura 130 minutos y obtuvo dos nominaciones al Óscar, por fotografía y dirección de arte.

Pero el verdadero “truco” de este reestreno está en otra parte.

Nolan ha convertido el formato de exhibición en parte de su marca personal. Con películas como INTERESTELAR (Interstellar), OPPENHEIMER (Oppenheimer) y LA ODISEA (The Odyssey), ha insistido en que la experiencia cinematográfica no termina cuando se acaba el rodaje: también importa el tamaño de la pantalla, el tipo de proyección, el sonido y hasta el soporte físico de la película.

Ahora aplica esa filosofía hacia atrás.

(I-D) Christopher Nolan, Christian Bale

EL GRAN TRUCO (The Prestige) no fue concebida originalmente como un gran espectáculo IMAX, pero veinte años después regresa convertida en acontecimiento de gran formato. Es una manera curiosa de demostrar que una película puede tener una segunda vida sin cambiar una sola escena.

Y quizá eso explica por qué Nolan sigue siendo un imán para los cinéfilos. No solo vende películas. Vende la sensación de que verlas en determinada sala, en determinada pantalla y en determinado formato forma parte de la obra.

La jugada también llega en un momento interesante: los reestrenos están dejando de ser simples ejercicios de nostalgia y empiezan a funcionar como verdaderos eventos. El público ya conoce la película, pero vuelve para verla de otra manera.

En el caso de EL GRAN TRUCO, además, la idea resulta casi perfecta.

Porque la propia película dice que todo buen acto de magia necesita tres etapas: la presentación, el giro y, finalmente, el prestigio.

Veinte años después, Nolan acaba de encontrarle una cuarta:

el reestreno.



Una película de concreto…

que no resultó nada pesada.

THE HISTORY OF CONCRETE, el debut como largometraje de John Wilson, convirtió un tema que suena gris y poco atractivo en uno de los estrenos por pantalla más llamativos de Nueva York.

Por el equipo editorial de Cinesaurio

Hay películas sobre guerras, amores imposibles, asesinos, superhéroes, galaxias lejanas y monstruos gigantes.

Y luego está una película sobre concreto.

Sí, concreto.

THE HISTORY OF CONCRETE (The History of Concrete), dirigida por John Wilson, abrió este fin de semana en una sola pantalla del IFC Center de Nueva York y consiguió uno de los mejores estrenos en la historia de esa sala. IndieWire reportó que la cinta se convirtió en el segundo debut más fuerte del recinto, solo detrás de PARÁSITOS (Parasite).

La paradoja es deliciosa: una película cuyo título parece material para una conferencia de ingeniería terminó generando funciones agotadas, presentaciones especiales y largas jornadas de exhibición. El propio IFC Center programó numerosas funciones y encuentros con Wilson durante el fin de semana.

Pero la gracia está en que la película no es realmente una clase sobre cemento, grava y resistencia estructural.

Después de terminar su serie televisiva, Wilson buscaba una nueva salida creativa y asistió a un taller sobre cómo escribir y vender películas tipo Hallmark. Entonces decidió hacer algo bastante absurdo: intentar aplicar esa fórmula narrativa a un documental sobre concreto. Ese es el punto de partida oficial de la cinta, que dura 101 minutos y es distribuida por Magnolia.

En otras palabras, Wilson tomó dos cosas que aparentemente no deberían encontrarse jamás —una fórmula romántica prefabricada y un material de construcción— y decidió mezclarlas.

Y el público respondió.

En una industria obsesionada con encontrar “la fórmula” del éxito, THE HISTORY OF CONCRETE (The History of Concrete) parece burlarse precisamente de las fórmulas. Su atractivo está en la mirada del autor, en su capacidad para encontrar historias donde los demás solo ven banquetas, edificios, grietas y muros.

Porque una buena película no siempre depende del tema.

Depende de cómo se mira.

El concreto puede ser gris, duro, frío y perfectamente inmóvil. Pero alrededor de él hay ciudades, personas, arquitectura, recuerdos, fracasos, obsesiones y decisiones humanas. Y cuando alguien sabe mirar esas cosas con suficiente curiosidad, hasta una pared puede tener algo que contar.

Tal vez por eso la película está funcionando. No porque el mundo haya despertado repentinamente con una pasión secreta por el cemento Portland, sino porque el público todavía responde a una voz original.

Y eso también es una pequeña buena noticia para el cine.

En tiempos de secuelas calculadas, universos compartidos y algoritmos tratando de adivinar qué queremos ver, una película sobre concreto llegó con una propuesta rarísima y consiguió llenar una sala.

Nada mal para un material que, en teoría, está hecho para quedarse quieto.

THE HISTORY OF CONCRETE (The History of Concrete) demuestra que en el cine hasta el tema más pesado puede volverse ligero cuando alguien sabe contar la historia.

O, dicho de otra manera:

el concreto puede pesar toneladas.

La película, por fortuna, no.



CUANDO LA NOTICIA SE CONVIERTE EN SHOW

PRIMETIME, película presentada hoy sábado en el Festival de Venecia con Robert Pattinson, revisa la frontera incómoda entre periodismo, justicia, espectáculo y rating.

Hubo un tiempo en que la noticia quería informar.

Luego descubrió la iluminación dramática, la música de suspenso, el corte a comerciales y el primer plano del conductor mirando a cámara como si acabara de descubrir el pecado original.

Robert Pattinson y Chris Hansen conductor de To Catch a Predator

Y entonces la noticia se puso maquillaje.

Ese parece ser el terreno de PRIMETIME (Primetime), película presentada este sábado 5 de septiembre en el Festival de Venecia, dirigida por Lance Oppenheim y protagonizada por Robert Pattinson. La cinta está inspirada en el polémico programa televisivo TO CATCH A PREDATOR (To Catch a Predator), aquel formato de NBC en el que cámaras ocultas, periodistas, policías y presuntos depredadores sexuales se mezclaban en una fórmula explosiva: investigación, trampa, justicia pública y televisión de alto impacto.

Robert Pattinson y Lance Oppenheim (Director) hoy sábado en Venecia

La película marca el debut de Oppenheim en la ficción narrativa, después de una trayectoria en el documental, y coloca a Pattinson en un papel inspirado en Chris Hansen, el conductor que se volvió rostro de aquel fenómeno televisivo. Hansen no participó en la producción y ha criticado el proyecto, lo que añade otra capa al asunto: incluso cuando el cine intenta revisar la televisión, la televisión revisada también reclama su versión de los hechos.

Pero lo interesante no es solo el caso concreto. Lo interesante es la pregunta que queda flotando sobre la pantalla:

¿En qué momento informar dejó de ser suficiente y empezó a convertirse en espectáculo?

Ahí PRIMETIME (Primetime) dialoga, aunque desde otro terreno, con SEPTEMBER 5 (September 5), la película de Tim Fehlbaum sobre la cobertura televisiva del ataque terrorista contra la delegación israelí en los Juegos Olímpicos de Múnich de 1972. Aquella cinta se centra en el equipo de ABC Sports, que de pronto pasó de narrar competencias olímpicas a transmitir en vivo una tragedia internacional.

La relación entre ambas es muy sugerente. SEPTIEMBRE 5 (September 5) mira el origen de una era: la noticia en vivo como acontecimiento global. PRIMETIME (Primetime) parece mirar una consecuencia posterior: la noticia convertida en formato, en marca, en tensión narrativa, en personaje televisivo y en producto de consumo.

Una muestra el momento en que la cámara llega a una tragedia.

La otra, el momento en que la cámara parece empezar a construir el escenario de la confrontación.

Y ahí la cosa se pone incómoda.

Porque el periodismo necesita mirar. Necesita investigar. Necesita revelar. Pero la televisión, cuando descubre que el público no solo quiere saber sino también sentir adrenalina, puede cruzar una línea delicada. La noticia deja de ser únicamente información y empieza a organizarse como relato: presentación del sospechoso, tensión, confrontación, caída y cierre moral. Casi como si la realidad pidiera estructura de película policiaca.

El problema es que la realidad no siempre obedece al guion.

Chris Hansen

En el caso de TO CATCH A PREDATOR (To Catch a Predator), el programa se volvió un fenómeno cultural en Estados Unidos, pero también fue cuestionado por sus métodos, por la colaboración entre medios y fuerzas policiales, y por el riesgo de convertir la exposición pública en castigo televisado. PRIMETIME (Primetime) toma inspiración también de un caso trágico de 2006, cuando Bill Conradt, fiscal asistente en Texas, murió por suicidio durante una operación vinculada al programa.

Por eso la película no parece tratar solo de un conductor famoso ni de una serie polémica. Trata de una pregunta que sigue viva:

¿Qué pasa cuando la televisión se coloca entre la justicia y el espectáculo?…

¿Qué ocurre cuando una cámara no solo registra una escena, sino que ayuda a convertirla en evento?…

Robert Pattinson, que en los últimos años ha construido una carrera bastante más inquieta de lo que muchos imaginaban en tiempos de vampiros crepusculares, parece encontrar aquí un papel hecho para la ambigüedad. No interpreta simplemente a un héroe ni a un villano. Interpreta a una figura mediática situada en esa zona gris donde la denuncia, el ego, la fama, la utilidad pública y el rating pueden sentarse en la misma mesa.

Y quizá por eso este tema resulta tan atractivo. Porque el cine no solo sirve para contar historias inventadas; también sirve para revisar cómo hemos contado la realidad. Nos permite mirar el aparato detrás de la imagen: la cámara, el productor, el conductor, el editor, la audiencia, el rating y esa pregunta que rara vez aparece en pantalla: ¿Quién se beneficia de que esto se vea así?

En SEPTIEMBRE 5 (September 5), la televisión enfrenta una tragedia que ocurre frente a sus cámaras.

En PRIMETIME (Primetime), la televisión parece haber aprendido a convertir la confrontación en fórmula.

Entre una y otra hay décadas de evolución mediática, pero también una misma inquietud: cuando la realidad entra a cuadro, ¿la estamos mirando… o la estamos produciendo?

Tal vez por eso estas películas incomodan. Porque no solo hablan de la televisión. Hablan de nosotros, los espectadores. De nuestra curiosidad. De nuestro morbo. De esa parte nuestra que dice “¡Qué horror!”… pero no cambia de canal.

Y ahí está el verdadero golpe.

Cuando la noticia se convierte en show, siempre hay alguien sentado enfrente, viéndola.

Por el equipo editorial de Cinesaurio