Categoría: EVENTOS DE LA SEMANA

CUANDO COMER PODÍA SER UNA SENTENCIA DE MUERTE…

Las catadoras de Hitler: Inspirada en el testimonio de Margot Wölk y en la novela de Rosella Postorino, la película mira la Segunda Guerra Mundial desde una mesa donde cada bocado podía ser el último.

Por el equipo editorial de Cinesaurio

La Segunda Guerra Mundial ha sido contada muchas veces desde el campo de batalla, desde los discursos de los dictadores, desde los mapas militares, desde los campos de concentración, desde la resistencia y desde las ruinas.

Pero LAS CATADORAS DE HITLER (Le assaggiatrici, conocida internacionalmente como The Tasters) elige un lugar mucho más íntimo y perturbador: una mesa servida.

La película, dirigida por Silvio Soldini, llega a cines de todo México este jueves 20 de agosto. SensaCine México la registra como drama histórico y biográfico, con duración de 2 horas y 3 minutos, y la presenta como una historia basada en la novela de Rosella Postorino, inspirada a su vez en el testimonio de Margot Wölk, considerada la única sobreviviente del grupo de mujeres que probaron la comida de Hitler.

La premisa es tan sencilla como escalofriante: Rosa y otras mujeres son reclutadas por las SS para probar los alimentos destinados al Führer y asegurarse de que no estén envenenados. En otras palabras, son obligadas a comer para que otro no muera.

Ahí está el golpe de la historia

La comida, que normalmente asociamos con hogar, cuidado, reunión familiar y vida, se convierte aquí en una ruleta rusa silenciosa. Cada plato puede ser una comida… o una ejecución disfrazada de rutina. Cada bocado tiene suspenso. Cada sobremesa puede ser una cuenta regresiva.

Lo más inquietante es que estas mujeres no están en el centro del poder, pero son usadas por el poder. No deciden la guerra, no firman órdenes, no diseñan estrategias militares. Y, sin embargo, sus cuerpos se vuelven una especie de filtro humano para proteger al dictador más temido de Europa. La película parte de ese punto incómodo: incluso lejos del frente, la guerra encontraba la manera de sentarse a la mesa.

El origen literario también tiene peso. La cinta adapta la novela Le assaggiatrici, de Rosella Postorino, publicada en 2018 y reconocida con el Premio Campiello. El libro se inspiró en Margot Wölk, quien rompió su silencio en 2012, ya nonagenaria, al contar que había formado parte de aquel grupo de mujeres obligadas a probar los alimentos de Hitler cerca de la llamada Guarida del Lobo.

Desde luego, conviene hacer una precisión: no estamos ante un documental, sino ante una ficción inspirada en un episodio histórico. La propia crítica internacional ha señalado que la película toma el punto de partida real y lo desarrolla dramáticamente a través de personajes y conflictos narrativos. Cineuropa describe la cinta como una adaptación del best seller de Postorino y destaca que Soldini pone el foco en un grupo de mujeres sometidas a una estructura de miedo, obediencia y dominación.

Y ahí está el punto de interés: LAS CATADORAS DE HITLER (Le assaggiatrici) no parece importante solo por “hablar de Hitler”, sino por mirar la guerra desde quienes quedaron atrapadas en sus márgenes. Mujeres comunes convertidas en piezas de una maquinaria absurda, cruel y paranoica.

Adolfo Hitler, que aparece aquí cenando con su pareja, Eva Braun

Porque el miedo de Hitler a ser envenenado revela algo más que una anécdota extravagante. Muestra la lógica de un régimen construido sobre la desconfianza, la vigilancia y la idea de que cualquier persona podía ser utilizada, incluso para algo tan básico como comer.

La recepción crítica, por cierto, no ha sido unánime. The Guardian fue severo con la película y la consideró una adaptación poco convincente, mientras otros medios han resaltado más el valor de su premisa histórica y el punto de vista femenino de la historia. Eso también ayuda a colocarla en su justo sitio: quizá no estamos ante una obra maestra segura, pero sí ante una película con un tema suficientemente poderoso como para provocar conversación.

Y a veces eso basta para que una cinta merezca atención.

Porque LAS CATADORAS DE HITLER (Le assaggiatrici) nos recuerda que la guerra no solo se mide por bombas, batallas o cifras. También se mide por los miedos cotidianos que impone. Por la pérdida de libertad. Por la obediencia forzada. Por la angustia de sentarse frente a un plato sin saber si uno se levantará de la mesa.

En el cine, muchas veces hemos visto a personajes luchar por sobrevivir en trincheras, bosques, cárceles o campos minados.

Aquí la trinchera es el comedor.

Y el enemigo puede venir servido en porcelana.

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¡DON ALFREDO ERA UN FISGÓN!

Era un gran observador de la conducta humana, y qué mejor prueba que LA VENTANA INDISCRETA (Rear Window): Hitchcock sabía que todos miramos… aunque nos hagamos los muy decentes.

Por Andrés Bermea y Mr. Chips

Hoy 13 de agosto, el hombre de la redonda figura, el perfil inconfundible y la mirada de quien ya sabía dónde estaba escondido el cadáver, cumpliría 127 años. Su nombre: Alfred Hitchcock, aunque para la historia del cine bien podría ser simplemente Don Alfredo, señor del suspenso, maestro de la sospecha y gran fisgón profesional.

Fisgón, sí, pero con clase y con propósito.

Porque Hitchcock no miraba por mirar. Observaba. Estudiaba. Esperaba. Se asomaba -metafóricamente, claro- por la rendija de la conducta humana para descubrir qué hacemos cuando creemos que nadie nos ve. Y luego, con toda la elegancia británica del mundo, convertía esa curiosidad en cine.

Por eso su importancia va mucho más allá de haber dirigido películas famosas. Hitchcock no sólo hacía thrillers. Construía trampas emocionales. Nos sentaba cómodamente en la butaca, nos daba palomitas, apagaba la luz… y luego nos decía al oído: “Mira bien, porque aquí algo no está en su lugar”.

Y claro, uno miraba.

Ahí está LA VENTANA INDISCRETA (Rear Window), quizá su confesión más descarada. Un hombre inmóvil, mirando a sus vecinos desde su departamento, convierte el chisme vecinal en arte cinematográfico. Hitchcock sabía que todos tenemos un pequeño detective doméstico por dentro. Ese que oye un ruido raro y dice: “No me importa… pero voy a ver”. Ese que no se mete en vidas ajenas… Bueno,nomás tantito.

Pero su genio no estaba sólo en el tema. Estaba en la forma.

Hitchcock entendió que el suspenso no depende necesariamente del susto, sino de la espera. Si una bomba explota sin avisar, el público se sorprende. Pero si el público sabe que hay una bomba debajo de la mesa y los personajes siguen platicando como si estuvieran en café de señoras, entonces cada segundo se vuelve insoportable. Esa era su especialidad: no aventarnos el miedo encima, sino cocerlo a fuego lento.

Como buen gourmet -y él de comida sabía bastante-, Hitchcock no servía el suspenso crudo. Lo marinaba. Lo sazonaba. Lo dejaba reposar. Y cuando ya nos tenía con los nervios al punto exacto, entonces sí: cuchillito, sombra, escalera, ventana, tren, motel o pájaros desquiciados.

Su cine tiene algo muy particular: convierte lo cotidiano en amenaza. Una ducha puede volverse pesadilla.

Una carretera, persecución. Una ventana, tentación. Un motel de carretera, trampa. Un ramo de flores, sospecha. Una mujer elegante, misterio. Y si además era rubia, mejor todavía.

Porque sí: Don Alfredo tenía una fascinación muy conocida por las rubias. Pero no por cualquier rubia. Le interesaban esas mujeres impecables por fuera y enigmáticas por dentro: frías en apariencia, elegantes, controladas, pero capaces de esconder una tormenta completa detrás de una mirada.

Grace Kelly, Kim Novak, Tippi Hedren, Eva Marie Saint y hasta Ingrid Bergman… en su cine, la rubia no era adorno: era laberinto.

Y ahí vuelve a aparecer su verdadera grandeza: Hitchcock sabía que el peligro no siempre grita. A veces sonríe. A veces se peina perfecto. A veces toma té. A veces entra a cuadro como si nada, mientras la música y la cámara nos avisan que más vale no confiarse.

También fue un maestro de la cámara. Para él, la cámara no era una grabadora obediente. Era cómplice, testigo, acusadora y, muchas veces, fisgona también. Nos hacía mirar desde donde no deberíamos, saber lo que un personaje ignora, sospechar antes de tiempo o sentir culpa por estar disfrutando demasiado aquello que no tendríamos derecho a mirar.

DE ENTRE LOS MUERTOS (Vertigo)

En DE ENTRE LOS MUERTOS (Vertigo), la obsesión se vuelve abismo. En INTRIGA INTERNACIONAL (North By Northwest) y EN MANOS DEL DESTINO (The Man Who Knew Too Much) un hombre común acaba metido en una conspiración que no pidió, como quien se equivoca de fila y termina perseguido por medio mundo. En PSICOSIS (Psycho), Hitchcock cambió las reglas a media película y nos enseñó que nadie está a salvo, ni siquiera la protagonista… ni siquiera en la regadera. Sobre todo en la regadera.

Ese es otro punto clave: Hitchcock jugaba con nuestras expectativas. Cuando creíamos saber por dónde iba la película, él nos movía el tapete. Cuando esperábamos una explicación, nos daba una mirada de jugador de póker. Cuando queríamos alivio, nos apretaba un poquito más la cuerda. Y cuando ya estábamos demasiado tensos, soltaba una pizca de humor negro, como diciendo: “Tranquilos, esto también me divierte”.

Su contribución al cine mundial está ahí: en haber perfeccionado el lenguaje del suspenso moderno. El falso culpable, el objeto misterioso que todos persiguen -el famoso MacGuffin-, la información que el público sabe antes que los personajes, el crimen elegante, la tensión psicológica, el humor oscuro, la cámara subjetiva, el montaje como instrumento de ansiedad.

Todo eso sigue vivo en películas, series, thrillers políticos, historias de espionaje y hasta en relatos cotidianos donde alguien sospecha que el vecino no anda en buenos pasos.

Con PSICOSIS Inventó la alerta de Spoiler y le decía al público como ver su cine

Y aunque muchas veces se le recuerda como “el maestro del suspenso”, Hitchcock fue también un extraordinario director de espectadores. Sabía cómo respiramos frente a una escena, cuándo nos adelantamos, cuándo cerramos los ojos y cuándo, aunque nos dé vergüenza admitirlo, queremos seguir viendo más.

Por eso su cine sigue vigente.

Podrán cambiar los ritmos, las tecnologías, los efectos visuales y las plataformas. Pero seguimos siendo los mismos bichos curiosos de siempre. Seguimos mirando por ventanas reales o digitales. Seguimos sospechando. Seguimos queriendo saber qué hay detrás de la puerta cerrada, quién miente, quién esconde algo y por qué esa música se puso tan inquietante.

Hitchcock entendió que el cine entra por los ojos, pero se queda trabajando en la nuca.

Y quizá por eso nunca se ha ido del todo. Cada vez que una película nos hace mirar donde no debemos, cada vez que una cámara convierte un pasillo en amenaza, cada vez que el silencio pesa más que un grito, ahí anda Don Alfredo, redondito, elegante, haciendo gala de su humor en cada uno de sus famosos “cameos”; irónico, acomodándose la corbata y diciendo: “Yo les avisé”.

Así que hoy en CINESAURIO celebremos a Hitchcock no sólo como un director famoso, sino como uno de los grandes arquitectos del lenguaje cinematográfico.

El hombre que hizo del miedo una coreografía.
Del suspenso, una ciencia.
Del fisgoneo, una obra de arte.

Y del espectador, su cómplice favorito.

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¡MAMÁ! ¡HAY UN DINOSAURIO EN EL PATIO!

EL FINAL DE LA CALLE OAK llega a México con aroma a 1982: vecindarios tranquilos, familias en crisis y una amenaza prehistórica que revela que, a veces, el monstruo no solo está fuera de casa.

Por Andrés Bermea y Mr. Chips

Mañana jueves 13 de agosto llega a los cines de México EL FINAL DE LA CALLE OAK (The End of Oak Street), una película que a primera vista parece vendernos una premisa irresistible: una calle residencial, una familia en crisis, un extraño evento cósmico… y dinosaurios. Sí, dinosaurios. Porque cuando la vida familiar se pone complicada, Hollywood siempre puede empeorarla con una criatura prehistórica en el jardín.

La cinta está escrita y dirigida por David Robert Mitchell, el mismo realizador de ESTÁ DETRÁS DE TI (It Follows) y EL MISTERIO DE SILVER LAKE (Under the Silver Lake), y es producida por J. J. Abrams. El reparto lo encabezan Anne Hathaway e Ewan McGregor. La premisa plantea que un misterioso evento cósmico arranca la calle Oak de su entorno habitual y transporta a todo el vecindario a un lugar desconocido, obligando a la familia Platt a mantenerse unida para sobrevivir.

Pero lo interesante no está solamente en los dinosaurios. Lo interesante está en el vecindario.

La historia se ubica en los años ochenta -algunas reseñas la sitúan específicamente en 1982-, y ese dato abre una puerta muy sabrosa. Porque 1982 no fue cualquier año para el cine fantástico. Ese año se estrenaron dos películas fundamentales para entender cómo Hollywood convirtió la vida doméstica en territorio de asombro y amenaza: E.T. EL EXTRATERRESTRE (E.T. the Extra-Terrestrial) y POLTERGEIST: JUEGOS DIABÓLICOS (Poltergeist).

En E.T. lo imposible llega al patio de una casa común. En POLTERGEIST, el horror entra por la televisión, ese altar luminoso de la sala familiar. Las dos películas hicieron algo enorme: demostraron que la aventura ya no necesitaba castillos, galaxias lejanas o mansiones góticas. Bastaba un vecindario tranquilo, una calle silenciosa, una familia aparentemente normal… y algo raro detrás de la puerta o en la sala de la casa.

Ahí parece colocarse EL FINAL DE LA CALLE OAK (The End of Oak Street). La diferencia es que aquí no entra un monstruo a la casa: la casa, la calle y el vecindario entero son arrancados de su realidad. Es como si la tranquilidad residencial -con sus jardines, sus cocheras, sus vecinos saludando desde la banqueta- fuera levantada del suelo y arrojada a un mundo donde la cortesía vecinal ya no sirve de mucho frente a un dinosaurio con hambre.

Y entonces aparece el ángulo más interesante: el vecindario como jaula.

Porque un vecindario puede parecer refugio, pero también puede ser encierro. En esas calles perfectamente ordenadas se guardan frustraciones, matrimonios cansados, silencios familiares, sueños pospuestos y esa sensación de que la vida ya decidió por uno. Algunas reseñas han señalado precisamente a Denise, el personaje de Anne Hathaway, como una ama de casa frustrada o desencantada dentro de ese mundo doméstico aparentemente estable.

Por eso los dinosaurios pueden ser el espectáculo, pero no necesariamente el tema. El verdadero monstruo quizá no está solo afuera, rugiendo entre los árboles. También puede estar dentro: en lo que una familia no se dice, en lo que una madre quiere ser y no ha podido, en lo que un vecindario oculta debajo del pasto bien cortado.

David Robert Mitchell ya había demostrado en ESTÁ DETRÁS DE TI que sabe convertir un miedo abstracto en algo físico, cotidiano, casi inevitable. Y en EL MISTERIO DE SILVER LAKE jugó con la paranoia, los códigos ocultos y la sensación de que el mundo aparentemente normal esconde otra cosa.

Ahora, con EL FINAL DE LA CALLE OAK, Mitchell parece entrar al terreno del gran espectáculo, pero sin abandonar del todo su obsesión por lo invisible: aquello que persigue, aquello que se oculta, aquello que convierte la normalidad en amenaza.

También hay una sombra inevitable: la de PARQUE JURÁSICO (Jurassic Park), otra película donde los dinosaurios no son solo atracción, sino advertencia. Pero mientras Spielberg llevó al público a una isla diseñada para exhibir criaturas imposibles, Mitchell parece hacer lo contrario: traer lo imposible al vecindario, al lugar donde supuestamente nada debía pasar.

Y quizá por eso la premisa funciona. Porque todos entendemos esa fantasía inquietante: ¿Qué pasaría si un día nuestra calle, nuestra casa, nuestra rutina y nuestros pendientes quedaran atrapados en un lugar donde ya no sirven las reglas de siempre?

Los ochenta nos enseñaron que lo extraordinario podía aparecer en una recámara infantil, en una televisión encendida o en un cobertizo del patio. EL FINAL DE LA CALLE OAK actualiza esa advertencia con humor, aventura y dientes muy grandes.

Cuidado con desear que algo emocionante pase en el vecindario.

A veces pasa.

Y se lleva toda la cuadra.

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¡FELICES 51 CINEMA ATENEA!

Hubo cines que nacieron con grandes marquesinas, vestíbulos amplios y salas capaces de recibir multitudes. Y hubo otros, más discretos, casi escondidos, que encontraron su lugar dentro de edificios cargados de historia.

Uno de esos casos fue el Cine ATENEA, inaugurado en Monterrey el viernes 8 de agosto de 1975, en Zaragoza y Juan Ignacio Ramón, en pleno centro de la ciudad. Su historia no empieza realmente en 1975, sino mucho antes: en ese mismo predio estuvieron los teatros Juárez y el Independencia, el Cine Rex y luego el Olympia.

El Atenea era parte del mismo edificio.

Pero no era simplemente “otra sala del Olympia”. Tenía su propio acceso, ubicado a la izquierda, y los desplegados de prensa lo anunciaban claramente como una sala “junto al cine Olympia”.

Para entrar al Atenea había que subir a un segundo piso. Ese detalle permite pensar —con prudencia, pero con lógica arquitectónica— que pudo ocupar lo que alguna vez fue el anfiteatro del REX, o algún otro espacio superior del mismo edificio. En cualquier caso, eso le daba una personalidad propia: no era la gran sala de abajo, sino una experiencia más íntima, casi secreta, dentro de un inmueble con pasado cinematográfico.

Y su película inaugural no pudo ser más elegante: AMARCORD, la cinta franco-italiana de 1973, escrita y dirigida por Federico Fellini. La película había ganado el Óscar a la Mejor Película Extranjera, y llegaba al Atenea como carta de presentación de una sala que parecía apostar por un cine distinto, más autoral, más europeo, más de conversación después de la función.

Abrir con Fellini no era cualquier cosa. Amarcord es una película de memoria, nostalgia, humor, fantasía y personajes desbordados. Muy apropiada, curiosamente, para una sala que también parecía vivir entre recuerdos: los del viejo Rex, los del centro de Monterrey y los de una ciudad que todavía conservaba sus cines de calle.

El nombre también tenía lo suyo. Atenea, diosa griega de la sabiduría, las artes y la estrategia, hacía pareja simbólica con Olympia, nombre asociado al mundo clásico y al monte de los dioses. En una misma esquina del centro regiomontano convivían, por unos años, dos nombres de resonancia mitológica: Olympia y Atenea. Muy solemne todo… aunque afuera rugiera el tráfico y uno tuviera que encontrar estacionamiento como pudiera.

El Cine Atenea pertenece a una etapa de transición.

Para mediados de los años setenta, los grandes palacios cinematográficos del centro comenzaban a transformarse. Las enormes salas únicas empezaban a ceder espacio a formatos más pequeños, más flexibles y, en algunos casos, más especializados. La ciudad también estaba cambiando. Años después, muchas de esas construcciones desaparecerían con las obras y demoliciones vinculadas a la Macroplaza.

Por eso, el ATENEA merece recordarse no sólo como un nombre perdido en la cartelera, sino como una pequeña sala con identidad propia. Una sala de segundo piso. Una sala junto al Olympia, pero distinta. Una sala nacida en el edificio heredero del Rex. Una sala que abrió con Fellini.

No todos los cines desaparecidos fueron gigantes. Algunos dejaron huella precisamente por lo contrario: por ser pequeños, discretos, un poco escondidos… y por formar parte de esa geografía sentimental del Monterrey que iba al cine caminando por el centro.

El Atenea fue uno de ellos.

Desplegado publicado en el diario EL PORVENIR el jueves 7 de agosto de 1975

Un cine de segundo piso, con nombre de diosa griega, que abrió sus puertas con Amarcord y que hoy sobrevive en la memoria de quienes todavía pueden decir: “Yo estuve ahí”.

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¡LA MAMÁ DE MARILYN MONROE NACIÓ EN MÉXICO!…

Y LE DIO EL APELLIDO A UNA LEYENDA

Por Andrés Bermea y Mr. Chips

Gladys Pearl Monroe la mamá de Marilyn Monroe

¿Sabías que… una parte esencial del nombre más famoso de Hollywood comenzó en Coahuila?

Deja te cuento que la madre de Marilyn Monroe se llamaba Gladys Pearl Monroe, conocida después como Gladys Baker. Nació el 27 de mayo de 1902 en Piedras Negras, Coahuila, ciudad que entonces se llamaba Porfirio Díaz. ¡Sí! Aquí en México. Te paso este dato:… Sus padres eran estadounidenses pero residieron temporalmente en México porque su padre trabajaba pintando vagones para el ferrocarril. Poco después, la familia se mudó a California.

Pero, checa esto: Gladys terminó trabajando como cortadora de negativos cinematográficos. Es decir: antes de que su hija se convirtiera en una de las mujeres más fotografiadas del planeta, su madre ya vivía rodeada de rollos de película. Hollywood, por lo visto, había empezado a acercarse a la familia sin avisar.

El 1 de junio de 1926 nació su hija Norma Jeane, es decir, que acabaría de cumplir 100 años hace unos días… Sin embargo, Gladys padeció graves problemas de salud mental y fue internada cuando la niña tenía ocho años. Norma Jeane pasó entonces por hogares sustitutos, separaciones y una infancia profundamente inestable. Años después, Marilyn hablaría del abandono y de su deseo de pertenecer a una familia; resulta difícil no relacionar esa necesidad afectiva con aquellos primeros años, aunque reducir toda su compleja vida a una sola causa sería injusto.

Pero aquí aparece el giro digno de guion.

Cuando Norma Jeane buscaba un nombre artístico, el ejecutivo Ben Lyon propuso Marilyn, inspirado en la actriz teatral Marilyn Miller. Para el apellido eligieron Monroe, el apellido de soltera de su madre. Así que Gladys, la mujer nacida en Piedras Negras, terminó aportando la mitad del nombre que Hollywood convertiría en leyenda.

Madre e hija mantuvieron una relación difícil y distante, aunque Marilyn contribuyó económicamente a su manutención.

Y mira, este dato es insólito, Gladys sobrevivió a su hija ¡más de veinte años!: salió del hospital en 1967, vivió una temporada con su hija Berniece y murió en Gainesville, Florida, en 1984, a los 81 años.

Marilyn Monroe no nació en México. Pero su apellido artístico sí llevaba una inesperada conexión coahuilense, y varias veces visitó el país.

La bella María Félix acompaña a Marilyn en una de sus visitas al país

Hollywood puso las luces, el vestido blanco y el glamour. Piedras Negras aportó el “Monroe”…

Marilyn falleció justo un 5 de agosto, como hoy, pero en 1962… Hace exactamente sesenta y cuatro años…

Con información disponible en la web.

Fuentes: BIOGRAPHY | HISTORY DEFINED |WIKIPEDIA  

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ROBIN HOOD: EL LADRÓN QUE EL CINE NUNCA DEJA JUBILARSE

Una investigación de Andrés Bermea y el equipo editorial de Cinesaurio

Hollywood vuelve a demostrar que no le gusta tirar nada a la basura. Si algo funcionó antes, se desempolva, se maquilla, se oscurece, se rejuvenece o se convierte en “nueva visión”.

Y entonces aparece LA MUERTE DE ROBIN HOOD (The Death of Robin Hood), producción de A24 protagonizada por Hugh Jackman, Jodie Comer y Bill Skarsgård. La película, dirigida y escrita por Michael Sarnoski, se estrena en los cines de México este jueves 6 de agosto, y plantea una pregunta muy CINESAURIO: ¿Otra vez Robin Hood?…

Porque, aceptémoslo, al famoso ladrón del bosque de Sherwood le han dado más oportunidades que a muchos actores de reparto. Lo hemos visto noble, aventurero, romántico, caricaturesco, paródico, musculoso, sombrío, moderno, medieval y hasta convertido en zorro animado. Entonces, ¿para qué otra versión? ¿Falta de creatividad? ¿Apuesta segura? ¿O todavía queda algo nuevo que decir sobre el hombre que robaba a los ricos para dar a los pobres?

La diferencia de LA MUERTE DE ROBIN HOOD está precisamente en que no parece interesada en el Robin Hood de la postal heroica. Sarnoski se aleja del arquero luminoso y presenta a un hombre envejecido, herido, culpable y perseguido por su propio pasado. El director ha explicado que le interesaba explorar la balada antigua sobre la muerte de Robin Hood: la idea de que una figura casi inmortal del folclor pudiera tener un final sencillo, humano y silencioso.

Este Robin no es tanto “el príncipe de los ladrones” como un bandido que empieza a preguntarse cuánto daño dejó detrás. Variety describe la propuesta como una versión más cercana a Unforgiven o Valhalla Rising que a los alegres hombres en mallas de tantas películas anteriores. Según Sarnoski, el punto era imaginar cómo habría sido realmente la vida de un bandido medieval: brutal, sucia, violenta y nada glamorosa. (Variety Australia)

Ahí está su posible aportación: no reciclar el mito para volver a vender la misma aventura, sino para desmontarla. La película pregunta qué queda del héroe cuando se apaga la leyenda. Qué pasa cuando el arco pesa, las heridas no cierran y la fama ya no alcanza para justificar la violencia. En ese sentido, LA MUERTE DE ROBIN HOOD no quiere ser el inicio de una franquicia, sino casi lo contrario: el epílogo de una figura que el cine ha tratado de mantener joven durante más de cien años.

Y vaya que Robin Hood tiene historial en pantalla. Douglas Fairbanks lo interpretó en el cine mudo en 1922. Errol Flynn lo volvió definitivo en LAS AVENTURAS DE ROBIN HOOD (The Adventures of Robin Hood en 1938), con capa, espada y sonrisa de comercial de pasta dental. Disney lo convirtió en un zorro irresistible en 1973, con la voz original de Brian Bedford (¡Magnífica la adaptación al español!). Sean Connery lo mostró maduro y melancólico en ROBIN Y MARIAN en 1976.

Kevin Costner lo volvió superproducción noventera en Robin Hood: EL PRÍNCIPE DE LOS LADRONES (Robin Hood: Prince of Thieves en 1991). Cary Elwes lo parodió con elegancia en LAS LOCAS AVENTURAS DE ROBIN HOOD (Robin Hood: Men in Tights en 1993). Russell Crowe lo hizo más guerrero en 2010, y Taron Egerton intentó relanzarlo con energía juvenil en 2018.

La trivia sabrosa: Errol Flynn, quizá el Robin Hood más icónico del cine clásico, solo interpretó al personaje una vez. Una sola película bastó para fijar durante décadas la imagen del héroe aventurero, elegante y burlón. Eso sí que es puntería.

También es curioso que Sarnoski haya reconocido la sombra de la versión animada de Disney de 1973, aquella del zorro encantador que dejó a generaciones preguntándose por qué un dibujo podía tener tanto carisma. Pero su reacción fue casi la opuesta: “eso no era una muerte tranquila”, pensó al leer la balada antigua. Y de ahí nació esta versión áspera, crepuscular y nada bailarina. (Rotten Tomatoes Editorial)

Así que sí: Hollywood vuelve a Robin Hood porque el nombre ya viene con flecha, bosque, villano y reconocimiento mundial. Pero esta vez la pregunta no es si Robin podrá derrotar al Sheriff de Nottingham. La pregunta es más incómoda: ¿Puede un héroe sobrevivir a su propia leyenda?

Tal vez por eso el personaje sigue regresando. No porque Hollywood no tenga ideas -aunque a veces hace méritos para que sospechemos-, sino porque los mitos funcionan como espejos. Cada época inventa el Robin Hood que necesita. Hubo uno para la aventura clásica, otro para la caricatura, otro para la épica, otro para la parodia y ahora uno para tiempos y públicos más escépticos: un Robin cansado, culpable, humano.

El ladrón de Sherwood todavía roba. Pero esta vez no viene por monedas.

Viene por una última oportunidad de redención.

¿EXISTIÓ UN VERDADERO ROBIN HOOD?

El origen real de Robin Hood es más legendario que biográfico: no hay prueba concluyente de que haya existido un solo Robin Hood histórico al que luego “le hicieron” una balada. Lo que sí sabemos es que el nombre y las historias ya circulaban en la Inglaterra medieval: una de las referencias literarias más antiguas aparece en Piers Plowman, de finales del siglo XIV, y las primeras baladas conservadas son de los siglos XIV y XV, donde Robin aparece como un forajido/yeoman violento (campesino libre o pequeño propietario), asociado con el bosque, sus hombres y el Sheriff de Nottingham, no todavía como el noble romántico que “robaba a los ricos para dar a los pobres”. (Cambridge University Press)

Tampoco hay un autor identificado. Robin Hood nace de tradición oral, baladas populares y recreaciones sucesivas. Con el tiempo se le fueron agregando capas: Lady Marian, el tono caballeresco, la lealtad al rey Ricardo Corazón de León y el ideal de justicia social se consolidaron mucho después, especialmente a partir de versiones literarias y teatrales posteriores. En resumen: probablemente no hubo “el verdadero Robin Hood”, sino varios posibles ecos de forajidos medievales convertidos por el pueblo en mito. Y como suele pasar con los buenos mitos, cada época le puso su propia flecha.

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HOY, BUGS BUNNY CUMPLE 86… Y ELMER SIGUE SIN ATRAPARLO

El 27 de julio de 1940 se estrenó en Estados Unidos el cortometraje animado A Wild Hare, conocido en español como La liebre salvaje. Dirigido por Tex Avery para Warner Bros., aquel corto marcó la primera aparición oficial de Bugs Bunny con muchos de los rasgos que lo volverían inmortal: astuto, descarado, dueño absoluto de la situación y siempre un paso adelante de Elmer Gruñón;  y, por supuesto, la pregunta que se convertiría en una de las frases más famosas de la animación: “What’s up, Doc?” o en español: “¿Qué hay de nuevo, viejo?”

Mel Blanc

En inglés, la voz original fue la del legendario Mel Blanc, quien dio vida a Bugs durante décadas. En el doblaje al español latino, el dato requiere precisión: en las primeras etapas de los cortos clásicos, una de las voces más importantes -y considerada entre las primeras en darle personalidad al personaje en nuestra región- fue la del mexicano Jorge Arvizu, “El Tata”. Después vendrían otras voces muy recordadas, entre ellas Juan José Hurtado, quien ayudó a popularizar la frase “¿Qué hay de nuevo, viejo?”, ya instalada en la memoria de varias generaciones.

El impacto de Bugs Bunny en la cultura mundial es enorme. No fue solo un personaje de caricatura: se convirtió en símbolo de astucia, irreverencia y supervivencia cómica. No gana por fuerza, sino por ingenio; gana porque piensa más rápido, habla mejor y jamás pierde la calma. Es el pícaro perfecto: un conejo que puede enfrentarse a cazadores, monstruos, óperas, deportistas, científicos locos o reyes medievales… siempre con una sonrisa de medio lado.

Y claro, está la zanahoria.

Comentamos recientemente en CINESAURIO en “La curiosa historia de Bugs Bunny y la zanahoria”, ese gesto de mascar una zanahoria no nació por casualidad. Tiene un parentesco con una escena de It Happened One Night (Sucedió una noche, 1934), donde Clark Gable mastica una zanahoria mientras conversa con Claudette Colbert. Bugs heredó el gesto, lo volvió suyo y convirtió una simple verdura en parte de su identidad visual, y eso que las zanahorias no son el platillo predilecto de liebres o conejos.

Trivia curiosa: A Wild Hare fue nominada al Óscar como mejor cortometraje animado, aunque perdió frente a otro clásico: The Milky Way, de MGM.

Otra joya: antes de convertirse plenamente en Bugs Bunny, Warner había probado con varios conejos parecidos, pero fue en La liebre salvaje donde el personaje encontró su voz, su actitud y su destino.

Desde entonces, Bugs Bunny no solo pregunta “¿Qué hay de nuevo, viejo?”; también nos recuerda que, en el cine, a veces basta una entrada triunfal, una frase perfecta y una zanahoria para volverse inmortal.

Bugs cumple hoy 86 años. Y Elmer, pobre Elmer, todavía no logra atraparlo…

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LA ODISEA DE NOLAN: SIGNOS, SÍMBOLOS Y SIGNIFICADOS

La verdadera batalla no es cruzar el mar, sino redescubrir quiénes somos y volver a casa

Por Andrés Bermea y el equipo editorial de CINESAURIO

Es fácil pensar que, para el director Christopher Nolan, LA ODISEA no podía ser una película de aventuritas ni la simple pretensión de montar un espectáculo de proporciones colosales nomás por darse el gusto. Nolan tiene un propósito, algo QUÉ contarnos, y ha elegido narrarlo de una manera muy particular. Vale la pena explorar qué quiere decirnos y descubrir los signos, símbolos y significados que entraña la cinta.

Nolan no lleva a la pantalla cada verso ni cada episodio del poema de Homero. Su adaptación es selectiva: conserva el viaje de Odiseo, la espera de Penélope, la maduración de Telémaco, la amenaza de los pretendientes y varios de los encuentros más emblemáticos; pero comprime aventuras, reduce la intervención directa de los dioses y transforma al protagonista en un hombre marcado por las consecuencias de la guerra. Es fiel al esqueleto y al espíritu del regreso, aunque no reproduce toda la complejidad, el humor y la exuberancia fantástica del poema original.

El lenguaje tampoco pretende imitar la manera en que habrían hablado los antiguos griegos. Los diálogos coloquiales emplean palabras y giros contemporáneos para producir una emoción inmediata. Sin embargo, la película sí conserva un tono poético: no tanto por su vocabulario, sino por la cadencia de las frases, los silencios y la repetición de imágenes como el mar, el fuego, la oscuridad y el hogar distante. La poesía, podríamos decir, fue trasladada de las palabras a las imágenes y eso mis amigos de CINESAURIO es: ¡HACER CINE!

Geográficamente, Troya e Ítaca no están en extremos opuestos del mundo. Tomando como referencia el sitio arqueológico de Troya, en la actual Turquía, y la isla moderna de Ítaca, las separan aproximadamente 510 kilómetros en línea recta; por mar, la ruta sería considerablemente mayor, pero de ninguna manera justificaría diez años de navegación. Esa década pertenece al terreno del mito: Odiseo es desviado por tormentas, naufragios, errores propios, pérdidas y la ira de Poseidón. Además, en el poema permanece alrededor de un año con Circe y siete años retenido por Calipso. El viaje se prolonga porque no representa solamente una distancia geográfica: es un recorrido moral y espiritual. Odiseo debe transformarse antes de poder volver.

¿De qué habla realmente LA ODISEA? De lo difícil que resulta regresar después de una guerra sin llevar la guerra dentro de uno mismo. Odiseo quiere recuperar a su esposa, a su hijo y su reino, pero antes necesita recuperar su identidad (Esto se nota claramente en el episodio con la ninfa Calipso). Se puede ganar una batalla con la astucia, recibir honores y sobrevivir a los enemigos y, aun así, no saber cómo volver a ser esposo, padre, gobernante y ser humano.

Cada escala representa una prueba interior. Polifemo, el cíclope, es hijo de Poseidón. Odiseo consigue escapar gracias a su inteligencia, pero después, dominado por el orgullo, revela su verdadero nombre. Al dejar ciego al hijo del dios del mar, desata contra él una venganza de proporciones divinas. Su astucia lo salva; su ego prolonga su desgracia.

Circe muestra cómo la violencia y los instintos pueden convertir a los hombres en bestias. Calipso representa la tentación de olvidar el pasado, abandonar las responsabilidades y aceptar una comodidad sin futuro; pero en última instancia, el momento de la búsqueda de la propia identidad. Las sirenas ofrecen conocimiento, fascinación y gloria, pero escuchar su canto implica el riesgo de perder el rumbo. Cada encuentro no es sólo una aventura: refleja un miedo, un deseo o una debilidad del propio Odiseo. Escila y Caribdis expresan la tragedia del mando: hay decisiones en las que no es posible salvar a todos. Representan dos peligros situados a ambos lados de un paso marítimo: evitar completamente a uno puede significar caer en el otro; encontrarse atrapado entre dos males y tener que elegir el menos devastador.

Mientras tanto, los pretendientes invaden su casa, consumen sus alimentos, dilapidan su riqueza y presionan a Penélope. No buscan únicamente casarse con ella: pretenden obtener la legitimidad y el reino del monarca ausente. Representan el oportunismo que ocupa cualquier vacío de autoridad y violan la xenía, la ley sagrada de hospitalidad: llegaron como huéspedes y terminaron comportándose como dueños. La invasión del palacio simboliza un hogar sin orden, un país sin gobierno y una identidad familiar amenazada.

El mar representa la incertidumbre; el arco, la autoridad que nadie puede usurpar; los disfraces, la necesidad de ocultarse para descubrir la verdad; y el nombre de Odiseo, la tensión entre el anonimato que lo protege y el orgullo que lo condena.

Nolan ofrece un espectáculo monumental, pero su idea central es íntima: la auténtica odisea no consiste en cruzar el mar, sino redescubrir quiénes somos y volver a casa.

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